ಮಂಗಳವಾರ, ಸೆಪ್ಟೆಂಬರ್ 3, 2013

ಅಕಿರಾ ಕುರಸೋವಾ

ಅಕಿರಾ ಕುರಸೋವಾ
(ಮಾರ್ಚ್  23, 1910 – ಸೆಪ್ಟೆಂಬರ್ 6, 1998)

(ಅಕಿರಾ ಕುರಸೋವಾ ಜಪಾನಿನ ಹಾಗೂ ಈ ವಿಶ್ವದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ನಿರ್ದೇಶಕರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರು.  ಮಾರ್ಚ್ 23, 1910 ಅಖಿರಾ ಕುರಸೋವಾ ಅವರು ಜನಿಸಿದ ದಿನ.  ಎರಡು ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆ ‘ಕನ್ನಡ ಪ್ರಭ’ ಪತ್ರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಮನು ಚಕ್ರವರ್ತಿಯವರು ಬರೆದ ಲೇಖನವನ್ನು ಆ ಲೇಖನದ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕೆ ಧಕ್ಕೆ ಬಾರದಂತೆ ಫೇಸ್ಬುಕ್ಕಿನ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತತೆಗೆ ಹೊಂದಿಸಲು ಯತ್ನ ಮಾಡಿದ್ದೇನೆ.)

ಜಪಾನಿನ ‘ನೋನಿನಿಕು’ ರಂಗ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಎಲ್ಲೆಡೆಯಲ್ಲೂ ಪ್ರಖ್ಯಾತವಾಗಿದ್ದು ಜಪಾನಿನ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಬದುಕನ್ನು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವ ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರವೂ ಇದಾಗಿದೆ. ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ಈ ಕಲಾಪ್ರಕಾರವು ಜಪಾನಿನ ಚಲನಚಿತ್ರ ಸಂಪ್ರದಾಯಕ್ಕೆ ಬಹಳ ಮುಖ್ಯವಾದ ಬುನಾದಿಯನ್ನು ಹಾಕಿಕೊಟ್ಟಿದೆ. ನಟನಾಶೈಲಿಯು ಜಗತ್ತನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಈ ರಂಗ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಬೆಳೆಸಿ ವಾಸ್ತವಿಕತೆಗೂ ಅದರ ಸಾಂಕೇತಿಕ ಪ್ರತಿನಿಧೀಕರಣಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಎತ್ತಿ ಹಿಡಿಯಿತು. ಅಂದರೆ ರೂಪಕಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಜಗತ್ತನ್ನೂ, ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನೂ ಅರ್ಥೈಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮಾರ್ಗವಿದು. ಜಪಾನಿನ ಚಿತ್ರಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಇದು ಬಹಳ ಮುಖ್ಯವಾದ ಪಾತ್ರವನ್ನೂ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ನೇರವಾಗಿ, ಇನ್ನುಳಿದಂತೆ ಪರೋಕ್ಷವಾಗಿ ವಹಿಸಿದೆ. ಎಷ್ಟೇ ನಾವು ಚಲನಚಿತ್ರಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡುವಾಗ ಯುರೋಪಿನ ನವವಾಸ್ತವಿಕತೆ ಹೆಸರಿಸಿದಾಗಲೂ ಜಪಾನಿನ ಮೂಲಭೂತ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ರೀತಿಯನ್ನು ಮರೆಯುವಂತಿಲ್ಲ.

ಅಕಿರಾ ಕುರೋಸಾವಾನಂತಹ ನಿರ್ದೇಶಕನ ಹಿಂದೆ ಇರುವ ದೊಡ್ಡ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಜಪಾನಿನ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ನೆಲೆಗಳಿಂದ ರೂಪಿತಗೊಂಡಿದ್ದರೂ ಆಧುನಿಕ ಜಗತ್ತಿನ ಅನೇಕ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಸಮರ್ಪಕವಾಗಿಯೇ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿತ್ತು. ಆಧುನಿಕ ಜಗತ್ತನ್ನು ವಾಸ್ತವಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಗ್ರಹಿಸುವ ಕ್ರಮವೂ ಇದರಲ್ಲಿದೆ. ಆದರೆ ಜಪಾನಿನ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಒಂದು ಮುಖ್ಯವಾದ ಮಾತನ್ನು ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಯಾವ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡಾಗಲೂ ಅವುಗಳು ತಮ್ಮ ಸಮುದಾಯದ ನೆಲೆಯನ್ನು ಎಂದೂ ಬಿಟು ಕೊಡದೇ ಇರುವುದು. ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಮನೋವೈಜ್ಞಾನಿಕ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಸೆರೆ ಹಿಡಿಯುವಾಗಲೂ ಸಮುದಾಯದ ಪ್ರಜ್ಞೆಯು ಜಪಾನಿನ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳ ಕೇಂದ್ರವಾಗಿರುವುದನ್ನು ನಾವು ಗಮನಿಸಲೇಬೇಕು. ಕೊನೆಯವರೆಗೂ ಕುರೋಸಾವಾ ಇದನ್ನು ತನ್ನ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಎತ್ತಿ ಹಿಡಿಯುತ್ತಿದ್ದ. ಹೀಗೆ ಹೇಳಿದಾಗ ನಾವು ಗುರುತಿಸುವುದು ಅವನ ಕಲಾವಂತಿಕೆಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯಾಶೀಲತೆಯ ನುಡಿಗಟ್ಟನ್ನು. ಕುರೋಸಾವಾಗೆ ಈ ಸೃಜನಶೀಲತೆ ಎಂಬುದು ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಬಹುಮುಖಿ ನೆಲೆಗಳಿಂದ ರೂಪಿತವಾದದ್ದು. ಈ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಇಂದು ಕುರೋಸಾವಾ ಮುಖ್ಯವಾಗುವುದು. ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಬೇರುಗಳ ಮೂಲಕ ತನ್ನ ಕ್ರಿಯಾಶೀಲತೆಯನ್ನು ಬೆಳೆಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಲೇ ಹೋದ ಕಾರಣದಿಂದ ಕುರೋಸಾವಾ ತನ್ನ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವನ್ನು ಗಳಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು. ಅಂದರೆ ಕುರೋಸಾವಾನದು ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ದೇಸೀ ಪ್ರಜ್ಞೆ. ಅವನ ಶೈಲಿಯೂ ದೇಸೀ ನೆಲೆಗಳಿಂದ ರೂಪಿತವಾದದ್ದು. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಇಪ್ಪತ್ತನೇ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಆದ ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಕ ಬದಲಾವಣೆಗಳು ಜಪಾನಿ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ತಂದವು. ಹಾಗೆಯೇ ಎರಡನೇ ಮಹಾಯುದ್ದದ ನಂತರ ಆದ ಆಘಾತಕಾರಿ ಮಾನಸಿಕ ಪಲ್ಲಟಗಳು ಕೂಡಾ ಬೇರೊಂದು ರೀತಿಯ ನುಡಿಗಟ್ಟನ್ನು ತಂದುಕೊಟ್ಟವು.

ಅನೇಕ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ಕುರೋಸಾವಾನ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ  ‘ರಾಶೋಮನ್’, ‘ದ ಸೆವೆನ್ ಸಮುರಾಯ್’, ‘ದ ಥ್ರೋನ್ ಆಫ್ ಬ್ಲಡ್’, ‘ಲೋವರ್ ಡೆಪ್ತ್’ ಮತ್ತು ‘ಡರ್ಸೂೆ ಉಜಾಲಾ’ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ನಾನಾ ಕಾರಣಗಳಿಂದಾಗಿ ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ಚಿತ್ರಗಳೆಂದು ಪರಿಭಾವಿಸಬಹುದು.

ಶೇಕ್ಸ್ಪಿಯರನ  ‘ಮ್ಯಾಕ್‌ಬೆತ್’ ಕುರೋಸಾವಾನ ‘ಥ್ರೋನ್ ಆಫ್ ಬ್ಲಡ್’ ಆದರೆ ಮ್ಯಾಕ್ಸಿಮ್ ಗಾರ್ಕಿಯ ‘ಲೋವರ್ ಡೆಪ್ತ್’ ಅದೇ ಹೆಸರಿನ ಚಿತ್ರವಾಯಿತು. ಈ ಎರಡೂ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕುರೋಸಾವಾ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿರುವ ರೂಪಾಂತರಗಳು ಕೇವಲ ಚಿತ್ರಕಥೆಗೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟದ್ದಲ್ಲ. ಬದಲಾಗಿ ಜೈವಿಕ ಸಾವಯವ ಸಂಬಂಧಗಳು ನಶಿಸಿ ಆಕ್ರಮಣಕಾರಿ ಮನಃಸ್ಥಿತಿಗಳನ್ನು ಒಳಗೆ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವ ಸಾಮುದಾಯಿಕ ಬದುಕನ್ನು ಕುರೋಸಾವಾ ಇಲ್ಲಿ ಸೆರೆ ಹಿಡಿಯುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ಅಲ್ಲದೆ ರಾಜಕೀಯ ಮತ್ತು ಆರ್ಥಿಕ ಕಾರಣಗಳಿಂದಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಆಗುವ ಮಾನಸಿಕ ತೊಳಲಾಟಗಳು ಮತ್ತು ಸಮುದಾಯದಲ್ಲಿ ಆಗುವ ಪಲ್ಲಟಗಳನ್ನು ಕೂಡ ಕುರೋಸಾವಾ ಜಪಾನೀ ಸಮಾಜದಲ್ಲಾಗುತ್ತಿರುವ ಸ್ಥಿತ್ಯಂತರಗಳಿಗೆ ಅನ್ವಯವಾಗುವಂತೆ ರೂಪಕವಾಗಿ ನಮ್ಮ ಮುಂದೆ ಇಡುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ಮಾಡುವಾಗ ಕುರೋಸಾವಾ ಕೇವಲ ಒಂದು ಶತಮಾನದ ಅಥವಾ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ದಶಕದ ಕಥೆ ಹೇಳುತ್ತಿಲ್ಲ. ಅವನಲ್ಲಿ ಕಾಲಗಳು ಮೇಳೈಸುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಇತಿಹಾಸದ ಚಲನೆಯನ್ನು ಮರೆತು ಬಿಡುವ ಕಾಲಾತೀತ, ದೇಶಾತೀತ, ಐತಿಹಾಸಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಇದಲ್ಲ. ಬದಲಾಗಿ ಇತಿಹಾಸ, ಸಮಾಜ ನಾಗರೀಕತೆ ಎಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು ಹೇಗೆ ಪ್ರಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಮುನ್ನಡೆಯುತ್ತವೆ ಎಂದು ಸೂಚಿಸುವ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಸೃಜಲಶೀಲ ನೋಟ ಇದು. ಅಂದರೆ ಆದಿ, ಅಂತ್ಯಗಳು ಎಂಬ ಸಂಕುಚಿತ ನಿಲುವನ್ನೂ ಮೀರಿದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಇದಾಗಿದೆ. ಇದನ್ನು ಕೋಬಯಾಶಿ ತನ್ನ ‘ರೆಬೆಲಿಯನ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಸಾಧಿಸಿರುವುದು. ಮಧ್ಯ ಯುಗಗಳ ಕಥೆಯೊಂದರ ಮೂಲಕ ಕೋಬಯಾಶಿ ಸಮಕಾಲೀನ ಬದುಕಿನ ಅವಸ್ಥೆಗಳನ್ನು, ಐತಿಹಾಸಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯೊಂದಿಗೆ ನಮಗೆ ಕಟ್ಟಿಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಈ ರೀತಿಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಶ್ರೇಷ್ಟ ಉದಾಹರಣೆ ನಮಗೆ ಕಂಡು ಬರುವುದು ಕೆಂಜಿ ಮಿಚೋಗೂಚಿಯ ‘ಸ್ಯಾನ್‌ಶೋದ ಬೇಲಿಫ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ. ಭೂತವನ್ನೂ ವರ್ತಮಾನವನ್ನೂ ಬೆಸೆದು ಹಿಂಸೆ, ಕ್ರೌರ್ಯ , ರಕ್ತಪಾತ, ಅಮಾನವೀಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆ, ಅಧಿಕಾರ ದಾಹ, ಶೋಷಣೆ, ನೋವು, ಸಂಕಟಗಳೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿರುವ ಮಾನವ ನಾಗರೀಕತೆಯ ಕಥನವಿದು. ನಾನಾ ಕಾಲಘಟ್ಟಗಳ, ವಿವಿಧ ರೀತಿಯ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳು ಹಲವಾರು ಬಗೆಯ ಅನುಭವಗಳ ಮೇಲೆ ರಚಿತವಾಗಿರುವ ಈ ಚಿತ್ರಗಳು ನನ್ನ ಪ್ರಕಾರ ಮನುಷ್ಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ವಿಕಾಸದ ಕಥೆಯನ್ನೇ ಹೇಳುತ್ತಿರುವುದು.

ಒಂದೇ ಬಗೆಯ ಸತ್ಯವಿರಲು ಸಾಧ್ಯವೇ, ಒಂದೇ ಘಟನೆಯ ಹಿಂದೆ ಒಂದೇ ರೀತಿಯ ಬುದ್ದಿ ಇರಲು ಸಾಧ್ಯವೇ, ಮಾನವ ಅನುಭವವನ್ನು ಏಕಮುಖಿ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಲು ಸಾಧ್ಯವೇ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ತಾತ್ವಿಕವಾಗಿ, ಸೈದ್ದಾಂತಿಕವಾಗಿ ಅನುಭವದ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕೋಬಯಾಶಿ, ಮಿಚೋಗೂಚಿ ಮತ್ತು ಕುರೋಸಾವಾ ನಾನಾ ಶೈಲಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಥನ ಕ್ರಮಗಳ ಮುಂದೆ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದು ಆಕಸ್ಮಿಕವೂ ಅಲ್ಲ, ಪೂರ್ವ ನಿರ್ಧಾರಿತವೂ ಅಲ್ಲ. ಕೇವಲ ಪ್ರೇರಣೆಗಳ, ಪ್ರಭಾವಗಳ ನೇರ ಪ್ರವಾಹವೂ ಅಲ್ಲ. ಜಪಾನೀ ಚಲನಚಿತ್ರದ ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ತಾತ್ವಿಕ ಸಂವೇದನೆಯನ್ನೇ ಇದು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ವಿವರಿಸಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಸತ್ಯ, ಜ್ಞಾನ, ವ್ಯವಸ್ಥೆ, ಅನುಭವ, ಪ್ರಭುತ್ವ, ಇಂತಹ ವಿಷಯಗಳಿಗೆ ಜಪಾನಿನ ಚಲನಚಿತ್ರ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಸಂವೇದನೆ ವಿಶಾಲಾರ್ಥದಲ್ಲಿ ಬೌದ್ಧ ಧರ್ಮದ ಕಾಣ್ಕೆಯಿಂದ ರೂಪಿತಗೊಂಡಿದೆ. ಬೌದ್ಧ ಧರ್ಮದ ದರ್ಶನವೇ ಈ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ತಳಹದಿ. ಮಿಚೋಗೂಚಿಯ ‘ಸ್ಯಾನ್ ಶೋದ ಬೇಲಿಫ್’ನಲ್ಲಿ ಇದು ನೇರವಾಗಿ. ತೀಕ್ಷ್ಣವಾಗಿ ಮೂಡಿ ಬಂದರೆ ಕುರೋಸಾವಾ ಮತ್ತು ಕೋಬಯಾಶಿಯವರ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಕಾಣ್ಕೆ ಕಥನ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಬೆಸೆದುಗೊಂಡು ಪರೋಕ್ಷವಾಗಿ ಗೋಚರಿಸುತ್ತದೆ. ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಚಿಂತನೆಗಳ, ತಾತ್ವಿಕ ನೆಲೆಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಅರ್ಥೈಸುವ ನಮ್ಮ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಪರ್ಯಾ ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯನ್ನೂ, ತಾತ್ವಿಕ/ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಮಾದರಿಗಳನ್ನು ನಾವು ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವ ಅಗತ್ಯವನ್ನೂ ಜಪಾನೀ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳು ತೋರಿಸಿಕೊಡುತ್ತವೆ. ಅದು ತೃತೀಯ ಜಗತ್ತೆಂದು ಕರೆಸಿಕೊಳ್ಳುವ ನಮ್ಮಂತಹ ಸಮಾಜಗಳ ಮೂಲಭೂತ ಅಗತ್ಯ ಕೂಡ.

ಕುರೋಸಾವಾನ ‘ಡರ್ಸೂ ಉಜಾಲ’ ಚಿತ್ರವನ್ನೇ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳೋಣ. ತನ್ನ ವಿಶ್ವವಿಖ್ಯಾತ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಮಾಡಿ ಆದ ಮೇಲೆ ಕುರೋಸಾವಾ ಈ ಚಿತ್ರವನ್ನು ತಯಾರಿಸಿದ. ಇದರ ಶ್ರೇಷ್ಠತೆಯನ್ನು, ಮಿತಿಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸುವ ಅಗತ್ಯ ಇಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅವಶ್ಯವಾಗಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಅಂಶವೆಂದರೆ ಕೊನೆಯ ಹಂತದಲ್ಲೂ ಕುರೋಸಾವಾ ತನ್ನ ಕಥನದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮೆಲ್ಲರ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ದಕ್ಕುವಂತೆ ಹೇಳುವುದು ಆಧುನಿಕ ಜಗತ್ತಿನ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಮಿತಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ. ಪ್ರಕೃತಿಯ ಜೊತೆ ಜೈವಿಕ ಸಂಬಂಧ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡೇ ಬದುಕಿ ಉಳಿದ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಮತ್ತು ಅಂತಹ ಜೀವಂತಿಕೆಯನ್ನೂ ಕಾಪಾಡಿದ ಸಮುದಾಯದ ಕಥನವೂ ಇದು. ಅಳಿಸಿ ಹೋಗುತ್ತಿರುವ ಬದುಕಿನ ಕ್ರಮವೊಂದನ್ನು ಕುರೋಸಾವಾ ತನ್ನ ಕೃತಿಯ ವಿಷಯವನ್ನಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸಮಷ್ಟಿಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಂದ, ಸಮುದಾಯ ಬದುಕಿನ ಬಗ್ಗೆ ಇರುವ ಪ್ರೀತಿಯ ಸ್ಮೃತಿಯಿಂದ. ಕೇವಲ ವೈಯಕ್ತಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕುರೋಸಾವಾ ತನ್ನ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನೂ, ಕಥೆಯ ಹಂದರವನ್ನೂ ಕಟ್ಟುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಈ ರೀತಿಯ ಸೃಜಲಶೀಲತೆಯಲ್ಲಿ  ಗೋಚರಿಸುವುದು ಒಂದು ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಸಂವೇದನೆ ಮತ್ತು ಧಾರ್ಮಿಕತೆ. ಈ ಧಾರ್ಮಿಕ ನೋಟ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ನೆಲೆಯಿಂದ ಬಂದಿರದ ಕಾರಣ ಇದಕ್ಕೆ ಒಂದು ರೀತಿಯ ‘ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ’ ಲಭ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ‘ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ’ಕ್ಕೆ ದಿನನಿತ್ಯ ಬದುಕಿನ ಕ್ಷುದ್ರತೆ, ಯಾಂತ್ರಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳೂ ಬುನಾದಿ. ಯಾವುದೋ ಅಮೂರ್ತವಾದ, ಕಲ್ಪಿತ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಇದು ಒದಗಿ ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಕುರೋಸಾವಾನ ಈ ಬಗೆಯ ಬದುಕಿನ ದರ್ಶನವನ್ನೂ ಕಣೆಟೋ ಶಿಂದೋವಿನ ‘ದ ಐಲೆಂಡ್’ ಮತ್ತು ಯುಸುಜಿರೋ ಓಜುವಿನ ‘ಟೋಕ್ಯೋಕೋರಸ್’, ‘ಆನ್ ಆಟಂ ಆಫ್ಟರ್‌ನೂನ್’, ‘ಟೋಕಿಯೋ ಸ್ಟೋರಿ’, ‘ಈಕ್ವಿನಾಕ್ಸ್ ಫ್ಲವರ್’ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲೂ ಕಾಣಬಹುದು. ಸ್ಥಿರವಾದ, ಸ್ತಬ್ಧವಾದ, ಅಬ್ಬರವಿಲ್ಲದ, ಗದ್ದಲವಿಲ್ಲದ, ಸ್ಫೋಟಗೊಳ್ಳದ, ಸಂಯಮದ ನೆಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಪ್ರಜ್ಞಾಲೋಕವನ್ನೇ ಈ ಚಿತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ನಾವು ಗ್ರಹಿಸಬಹುದು. ಆಧುನಿಕ ಜಗತ್ತಿನ ರೀತಿ ನೀತಿಗಳಿಗೆ ವಿರುದ್ಧ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಕ್ರಿಯೆ ಇದು.

‘ದ ಸೆವೆನ್ ಸಮುರಾಯ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕುರೋಸಾವಾ ದಾಳಿಗೆ ಒಳಗಾದ ಒಂದು ಸಮುದಾಯ ತನ್ನ ಆತ್ಮಸಂರಕ್ಷಣೆಗಾಗಿ ತನ್ನ ಪರವಾಗಿ ಹೋರಾಡುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವಿರುವ ಪರಿಣಿತ ಯೋಧರ ಪಡೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಲು ಹೆಣಗುತ್ತದೆ. ದುಡ್ಡಿಗಾಗಿ ತಮ್ಮ ಸೇವೆಯನ್ನು ಯಾರಿಗಾದರೂ ಮಾರಲು ಸಿದ್ಧರಿರುವ ಈ ಯೋಧರು ತಮ್ಮನ್ನು ಕಲೆಹಾಕಿದ ಸಮುದಾಯದ ಒಳಗೆ ಬಂದು ಅಲ್ಲಿಯ ಜೀವನ ಕ್ರಮವನ್ನು ನೋಡುತ್ತಾ ಅದರ ಒಂದು ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗವಾಗಿ ಬಿಡುತ್ತಾರೆ. ಸುಖ, ಸಂತೋಷ, ದುಃಖ, ಕಷ್ಟ, ಕಾರ್ಪಣ್ಯಗಳೆಲ್ಲವನ್ನೂ ನೋಡುತ್ತ, ಅನುಭವಿಸುತ್ತಾ ಈ ಯೋಧರು ಮಾನವ ಸಮಾಜದ, ಮನುಷ್ಯರ ಅನುಭವದ ಎಲ್ಲಾ ಆಯಾಮಗಳನ್ನೂ ತಮ್ಮ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿ ಸ್ವೀಕರಿಸತೊಡಗುತ್ತಾರೆ. ಹೊರಗಿನಿಂದ ಬಂದ, ದುಡ್ಡಿಗಾಗಿ ಹೋರಾಡುವ ಯೋಧರು ಒಂದು ಸಮುದಾಯದ ಬದುಕಿನ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ನೋಡುತ್ತ, ಅನುಭವಿಸುತ್ತಾ ರೂಪಾಂತರಗೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ, ಆತ್ಮದಲ್ಲಿ ಅರಳುತ್ತಾರೆ. ಕುರೋಸಾವಾನ ಚಿತ್ರ ಭೂತದ ಕಥೆಯನ್ನು ಮಾತ್ರ ಹೇಳುತ್ತಿಲ್ಲ. ಐತಿಹಾಸಿಕ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ಯಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ದಾಖಲಿಸುತ್ತಿಲ್ಲ. ಬದಲಾಗಿ ಛಿದ್ರಗೊಂಡಿರುವ ಆಧುನಿಕ ಜಗತ್ತಿಗೆ, ಮುರಿದು ಹೋಗುತ್ತಿರುವ ಸಮುದಾಯಗಳಿಗೆ ಸಹಬಾಳ್ವೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಒಂದು ರೂಪಕವನ್ನು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಿಕೊಡುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ಹೊರಗಿನಿಂದಲೇ ಆಗಲಿ, ಒಳಗಿನಿಂದಲೇ ಆಗಲಿ ಆಕ್ರಮಣಗಳು ನಡೆದಾಗ ಸಮಾಜಗಳು, ರಾಷ್ಟ್ರಗಳು ಬಳಸುವ ತಂತ್ರಗಳ ಕಥನವೂ ಇದು. ಈ ರೀತಿಯ ಕಥನವು ಹುಟ್ಟಲು ಕಾರಣಗಳೇನು ಎಂದು ಅರಿಯುವ ಅಗತ್ಯವಿದೆ. ರಾಷ್ಟ್ರವಾಗಿ ಜಪಾನ್ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯಶಾಹಿಯನ್ನು ವಿಭಿನ್ನ ನೆಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಅನುಭವಿಸಿತು. ಆಕ್ರಮಣಕ್ಕೆ ಒಳಗಾದ ಜಪಾನ್ ಬೇರೆ ರಾಷ್ಟ್ರಗಳ ಮೇಲೆ ಆಕ್ರಮಣ ಮಾಡುವ ಶತ್ರುವೂ ಆಗಿತ್ತು. ಜಪಾನ್‌ಗೂ ಕೊರಿಯಾಗೂ ಇರುವ ಬದ್ಧ ದ್ವೇಷ ವರ್ತಮಾನದ ಸತ್ಯವೂ ಹೌದು. ಇದು ಇತಿಹಾಸದ ವಿವರ. ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಒಂದು ಭೂತದ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕುರೋಸಾವಾನ ಚಿತ್ರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುತ್ತದೆ. ಇದು ಒಂಟಿಯಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವ ಚಿತ್ರವಲ್ಲ. ‘ದ ಸೆವೆನ್ ಸಮುರಾಯ್’ಗೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ನಾವು ನಗೀಸಾ ಓಶಿಮಾ ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ‘ಡೆತ್ ಬೈ ಹ್ಯಾಂಗಿಂಗ್’ ಚಿತ್ರವನ್ನೂ ನೋಡಬಹುದು. ಜಪಾನ್ ದೇಶದ ಒಳಗೆ ಇರುವ ಕೊರಿಯನ್ ಜನಾಂಗದ ಬಗ್ಗೆ ಪಾಪಪ್ರಜ್ಞೆ, ಆತ್ಮಸಾಕ್ಷಿ, ನ್ಯಾಯ, ಧರ್ಮ, ನೀತಿ, ಅನೀತಿಗಳ ಸಂಕೀರ್ಣ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳೊಂದಿಗೆ ‘ಡೆತ್ ಬೈ ಹ್ಯಾಂಗಿಂಗ್’ ಚಿತ್ರ ತನ್ನ ತಾತ್ವಿಕತೆಯನ್ನು, ಸೈದ್ದಾಂತಿಕ ನೆಲೆಗಳನ್ನು ಅನಾವರಣಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಚಿತ್ರವು ಜಪಾನ್ ಚಲನಚಿತ್ರ ಪರಂಪರೆಯ ತನ್ನ ಮುನ್ನೊಲವುಗಳನ್ನೂ, ಕಾಳಜಿಗಳನ್ನೂ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸಲು ಅನೇಕ ಹೊರ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳನ್ನು ಅನ್ಯ ಶೈಲಿಗಳನ್ನು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿರುವುದನ್ನು ನಾವು ಕಾಣಬಹುದು. ‘ಡೆತ್ ಬೈ ಹ್ಯಾಂಗಿಂಗ್’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಅನನ್ಯ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆಯನ್ನೂ ನಾವು ಕಾಣಬಹುದು. ಜರ್ಮನ್ ನಾಟಕಕಾರ ಬರ್ಟೋಲ್ಟ್ ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಈ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಲಿಪ್ತವಾಗಿ ತನ್ನ ತಾತ್ವಿಕ ನೆಲೆಯನ್ನು ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನಾಳದೊಳಗೆ ಇಳಿಬಿಡುತ್ತದೆ.

ಕುರೋಸಾವಾ ಆಗಲಿ ಇತರ ನಿರ್ದೇಶಕರಾಗಲಿ ಒಂದು ವಿಶಾಲವಾದ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಇತಿಹಾಸದ ಎಲ್ಲ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳಲ್ಲೂ ಭಾಗಿಗಳಾಗುತ್ತ ಸಮಕಾಲೀನ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ವೃದ್ಧಿಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ತಮ್ಮ ಸೃಜಲಶೀಲತೆಯನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತ ಬಂದರು. ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಪ್ರಭಾವಗಳಿಗೆ, ಪ್ರೇರಣೆಗಳಿಗೆ ತಮ್ಮನ್ನು ಮುಕ್ತವಾಗಿ ತೆರೆದುಕೊಂಡು ತಮ್ಮ ದೇಸೀತನವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿಕೊಂಡರು.

ಅನೇಕ ರೀತಿಯ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಮಾದರಿಗಳು, ಮೀಮಾಂಸೆಗಳು ಬಂದು ಪ್ರಬಲ ಏಕರೂಪ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಕಟ್ಟುತ್ತಿರುವ ಈ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಜಪಾನ್ ಚಲನಚಿತ್ರ ಪರಂಪರೆಯು ವಿಭಿನ್ನ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪರ್ಯಾಯ ಆಲೋಚನಾ ಕ್ರಮವನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡಲು ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತವೆ. ಜಾಗತೀಕರಣದ ಹೊಡೆತ ತಡೆದುಕೊಳ್ಳಲಾಗದ ಈ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಬೇರೊಂದು ಪ್ರಜ್ಞಾಲೋಕದ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಈ ಪರಂಪರೆ ನಮಗೆ ಪರಿಚಯ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಜಾಗತಿಕ ಬಂಡವಾಳಶಾಹಿಯ ಶಕ್ತಿಯ ಎದುರು ವಿಕೇಂದ್ರೀಕರಣದ ಗಟ್ಟಿತನವನ್ನು, ಸ್ಥಳೀಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗಳ ಸ್ವತಂತ್ರ ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನೂ ಈ ಚಲನಚಿತ್ರ ಪರಂಪರೆ ಆತ್ಮೀಯವಾಗಿ ನಮಗೆ ದಾರಿದೀಪಗಳಾಗಿ ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಕುರೋಸಾವನ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆಯುವಾಗ, ಇನ್ನಿತರ ಜಪಾನೀ ಚಲನಚಿತ್ರ ನಿರ್ದೇಶಕರ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆಯುವಾಗ ಎಲ್ಲರನ್ನೂ ಒಟ್ಟುಗೂಡಿಸಿ ಒಂದು ಅದ್ಬುತವಾದ ಬಹುಮುಖಿ ನೆಲೆಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಬಗ್ಗೆಯೇ ಬರೆಯಬೇಕಾದ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ನಮಗೆ ಎದುರಾಗುವುದು. ಇಂತಹ ಒಂದು ಚಿಕ್ಕ ಪ್ರಯತ್ನ ಈ ಲೇಖನದಲ್ಲಿದೆ.

(ಮೇಲ್ಕಂಡ ಲೇಖನದ ಮನು ಚಕ್ರವರ್ತಿಯವರ ಸಂಪೂರ್ಣ ಮೂಲ ಬರಹವನ್ನು ಸಾಂಗತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮೂಡಿರುವ ಈ ಲಿಂಕಿನಲ್ಲಿ ಓದಬಹುದು http://saangatya.wordpress.com/2010/05/26/ಅಕಿರಾ-ಕುರೋಸಾವಾ/ . ಲೇಖನವನ್ನು ಮೂಡಿಸಿದ ಮನು ಚಕ್ರವರ್ತಿಯವರಿಗೂ, ‘ಕನ್ನಡ ಪ್ರಭ’ ಪತ್ರಿಕೆಗೂ, ಇದನ್ನು ಅಂತರ್ಜಾಲದಲ್ಲಿ ಒದಗಿಸಿರುವ ಸಾಂಗತ್ಯಕ್ಕೂ ನಾವು ಋಣಿಗಳಾಗಿದ್ದೇವೆ)

Tag: Akira Kurasova

ಕಾಮೆಂಟ್‌ಗಳಿಲ್ಲ: